Un des aspects essentiels du jeu de l’orgue pour moi.

 

                  Celui qui aime vraiment son instrument, l’Amateur au sens le plus noble de ce terme, cultive son jardin secret, poursuit sa baleine blanche.

 

Pour ce que je crois, dans le jeu de mon instrument, la beauté, seule susceptible de toucher le cœur, est liée au son. Je développe ailleurs (voir le projet d’un orgue à double tempérament) les raisons qui me font ainsi désirer pour un répertoire donné de vouloir le faire revivre sur le son même qui lui convient, de là mon goût pour les tempéraments anciens et plus généralement les instruments de (bon) caractère.

 

Je reconnais que cela peut s’aborder de multiples façons et qu’à cette question  il puisse y avoir plus d’une solution, voici la mienne : c’est donc un aspect particulier de l’orgue que j' évoque ici, son jeu, par le moyen du toucher.

 

Comment, par la mise en jeu d’une acoustique au moyen d’un instrument inerte, émouvoir, toucher la  sensibilité de l'auditoire?

 

 C’est là le point central, le nœud du problème. S’il n’y avait pas à s’en préoccuper,  jouer de l’orgue convenablement serait à la portée de tous, il suffit d’être adroit ; c’est tellement facile de jouer lorsque le son est préexistant, merci aux facteurs d’orgue qui ont fait tout le travail avant que l’on émette le premier son.

 

Or il me faut le reconnaitre, l’orgue joué avec - d’aucuns diront surtout avec - une grande, une parfaite rigueur, peut être terriblement ennuyeux, et mes propos sont modérés.

 

C’est tellement vrai que beaucoup de mélomanes avertis, gens de goût, affirment sans ciller qu’ils n’aiment pas le son de l’orgue et ce que l’on y joue, bref, qu’ils n’aiment pas l’orgue.

 

La faute en revient à mon avis au côté massif et sans élocution que bien souvent on donne à entendre. Que peut-on y faire ?

 

D’abord réaliser que le son de l’orgue est fixe, les jeux ondulant, les trémolos et tremblant, même la boite expressive et les changements de registration ou de claviers n’y pourront rien changer. La fixité de ce son le rend morne. On ne saurait compenser cela par la supposée grandeur d’un grand vacarme, ou l’aspect spectaculaire de son jeu, solutions faciles dont on ne peut manquer de se lasser.

 

 Je propose la voie suivante que j’ai suivie tout au long de mon approche de l’orgue.

 

 Je dois aussi dire ici que, si je suis plein de reconnaissance pour tous ceux qui m’ont dispensé leur savoir, aussi nombreux et géniaux soient-ils, j’ai le sentiment que c’est seul que j’ai trouvé ceci, tel un autodidacte ingénu qui aurait détourné ce qu’on lui aurait appris.

 

 Certains penseront peut-être en lisant ceci que je suis bien fier d’avoir trouvé ce que tout le monde connaît :

 

 Pour rendre vivante ou active une note ou une suite de notes à l’orgue il faut avant tout que soit déterminées celles qui constituent un appui, un temps fort et quelles seront les notes faibles, ou désinentes. Cette détermination, intuitive avec l’expérience, peut toujours être raisonnée et argumentée.

 

Toute note, précédée d’une absence de son (un silence) laquelle peut être infime (ceci surtout doit l’être si l’on ne veut pas que ce silence soit perçu comme un « silence ») toute note telle donc sera porteuse de cette vigueur qui animera le discours et partant le rendra vivant. Le jeu, le toucher sera délié. Tout détacher sans raison est aussi inerte et stérile finalement que de tout lier. Ce qui importe c’est que ces multiples micro-articulations soient en totale cohérence avec le contexte des appuis, ou notes fortes et donc des autres, les notes faibles.

 

Si les appuis et détentes consécutifs, qui vont très souvent de deux en deux, sont perceptibles en tant que tels, cela n’a pas d’intérêt et finit par être aussi inintéressant que de tout lier ou de tout détacher.

 

Pour éviter d’être trop sommaire il convient d’ajouter que j’évoque là le strict « degré minimal »  de l’articulation à l’orgue, il convient également à l’étage supérieur d’articuler les phrases mélodiques.

 

Ceci est certes plus facile à montrer par l’exemple qu’à démontrer par un discours comme je tente de le faire ici.

 

On peut objecter que ceci ne s’applique pas à tout le répertoire, et je le reconnais volontiers, cela ne vaut pleinement que pour ce qui constitue le répertoire premier de l’orgue ou qui s’y rattache stylistiquement.

 

Les œuvres intrinsèquement destinées à être jouées legato n’ont que faire de cela, elles ne se « défendent » pas avec les mêmes armes. Leur mérite, bien réel, est différent.

 

Tout ceci forme un ensemble d’une grande cohérence, cela inclus les doigtés dits anciens, le jeu inégal et donne par dessus tout la satisfaction d’un discours transmis d’un cœur vivant, celui de l’organiste, à un ou des cœurs vivants qui l’écoutent, l’entendent jouer.

Pour moi c'est cela le "jeu" de l'orgue.

 

Voici pourquoi une méthode d'orgue :

 

       Je constate souvent une certaine inertie dans le jeu, un manque d’allant et d’allure qui n’a rien à voir avec la vitesse. Un aspect statique.

        Ceci me semble la cause de la relative désaffection que semble connaître cet instrument : bien souvent son jeu, tout en étant brillant peut-être, est morne.

      Or je me demande comment des artistes si exceptionnels que les grands compositeurs qui l’ont servi par leurs compositions, qui l’ont joué toute leur vie, ont pu s’accommoder d’une telle faiblesse.

        La raison me semble être la suivante : ce qui rend le jeu de l’orgue passionnant et son écoute au moins agréable, c’est la qualité du toucher dont on use pour le jouer.  Ce « toucher » est le moyen le plus efficace pour rendre dynamique, alerte et tout simplement vivant le jeu de l’orgue.

        De quoi disposons-nous pour cela ?

       Une sonorité déterminée par le choix de l’organiste et conditionnée par l’instrument, une transmission plus ou moins fidèle, une acoustique. Ce sont ces moyens qu’il convient de mettre en œuvre.

 

 Les moyens du toucher

 

       La totale linéarité du jeu lié empêche de donner un appui, une force au discours, seuls lui restent alors pour cela la vigueur de l’harmonie, le charme de la registration, l’intérêt artistique de l’œuvre.

        On objectera que ce n’est déjà pas si mal !

        Faut-il s’en contenter ?

        J’ai fait ainsi au début de mon apprentissage de cet instrument, en fait sans me poser de questions… ma démarche a bien évolué par la suite.

 

        Je vais commencer par exposer mon parcours pour illustrer celle-ci.

 

        J’ai eu la chance de fréquenter à 13 ans une excellente classe d’orgue, exceptionnelle, celle de Jean Langlais à la Schola Cantorum de Paris.

 

       Langlais était un homme impressionnant malgré sa petite taille, fort respecté, il enseignait l’orgue selon la méthode de Marcel Dupré, selon laquelle l’orgue se joue avec un jeu lié et minutieusement quantifié, on relève par exemple à la moitié de sa valeur la première de deux notes répétées, etc... Il se réclamait de la «tradition Bach » par Kittel, Rinck, Hesse, Lemmens, Widor.

        Dupré avait ainsi en quelque sorte établi les canons et standardisé le jeu de l’orgue, avec une précision quasi scientifique, et de fait il est admis que l’aspect technique du jeu des organistes a connu en France grâce à lui et ses éditions (Bach principalement), une élévation de son niveau.

 

        Chez Langlais - comme chez les autres - il était normal de considérer les autres écoles, ou manières de jouer, avec une certaine condescendance apitoyée.   Je suppose que certains autres élèves, qui étaient tous plus âgés que moi, avaient à cet égard plus de recul ; pour ma part j’étais béat d’admiration pour le Maître, et pensais en toute bonne foi qu’en suivant ses conseils et en appliquant la méthode enseignée, je jouais d’une façon insurpassable. Et puis…

 

Un jour j’écoute sur France Musique un choral de J.S. Bach en trio (Allein Gott en la majeur, de Leipzig), la vivacité de ce que j’entends m’enchante, et à la fin stupeur, c’était Michel Chapuis sur le Marcussen de l’église de Notre-Sauveur de Copenhague. Il se trouve que Chapuis faisait partie de ces écoles « de second rang » ! Et c’est la première brèche dans mes certitudes.

 

       Quelque temps plus tard, Langlais n’enseignait plus à la Schola et je continuais à prendre des cours particuliers chez lui rue Duroc. Je lui présente la fugue en do mineur : do sol sol sol sol lab.

 

       Il s’y trouve à mi-course une série de cadences, une progression à la pédale en anacrouses, que  j’aimais particulièrement  jouer détachées, Langlais s’en étonne et je lui demande s’il est possible de faire ainsi, il me répond « Oh ! Si tu veux », ne semblant pas y attacher d’importance, or pour moi c’était le meilleur passage, le plus vivant.  A partir de ce moment je commence à me poser des questions sur l’universalité de l’enseignement de mon maître.

 

Je n’ai jamais remis en question ce que m’a dit Langlais s’agissant du répertoire français composé après le 1850, pour parler rapidement. Bien au contraire je considère qu’il était le détenteur d’une vraie tradition à cet égard, que je suis fier de connaître et que j'aime à transmettre. La rigueur de la Méthode de Dupré était un bon cadrage pour le musicien assez approximatif que j’étais en arrivant chez lui et de fait, connaître cette esthétique est la clé pour jouer tout le répertoire français au moins du XXème siècle. Tous les grands : Messiaen, Alain, Duruflé, Langlais, pour ne rien dire de Dupré etc. ont été dressés à cette façon de jouer, et bien des aspects de leurs compositions pour l’orgue s’en ressentent.

 

       Mais il me semble que cette façon de jouer dessert totalement le jeu du répertoire qualifié (maladroitement, en tout cas faute de mieux) d’ancien.

 

       J’allais ensuite chez Odile Bailleux, ce fut une ouverture extraordinaire pour mon répertoire, j’y découvrais avec surprise les fameux « doigtés anciens »,  puis chez Odile Pierre qui m’encouragea à jouer, tout simplement. Enfin je rentrais dans la classe d’orgue de Jean Ferrard et c’est lui qui me mit sur les rails pour une réflexion réfléchie, ordonnée et construite quand au jeu de l’orgue, et dont je sens le plus l’influence dans ma démarche, personnalité forte il me construit  et me mis en ordre pour que je sois véritablement organiste. Parallèlement à cette classe belge (liégeoise), je rentrais à Saint-Maur dans la classe de Gaston Litaize, initialement surtout pour avoir un diplôme français, mais je fus comme tant d’autres saisi par ce personnage chaleureux,  l’attention qu’il portait à ses élèves, son aisance incroyable dans le répertoire, et, sur un point très précis de ma démarche musicale d’organiste il a été, pour le dire en trois mots : un vrai révélateur.

 

        Tels sont les principaux enseignements que je reçu dans un cadre institutionnel, d’autres m’ont profondément marqué :

 

        L’audition de l’orgue de Bouzonville près de Metz, construit par Marc Garnier et joué lors de son inauguration par Wilhem Janssen,  premier contact avec Sweelinck.

 

       Hendrik « Henk » Booman, continuiste de l’Ensemble Musica Antiqua de Köln, qui me donna un cours lors d’un passage à Paris (pour la fameuse Saint-Matthieu dirigée par Herreweghe à Saint-Etienne-du-Mont, je lui tournais fortuitement les pages, pour m’en remercier il accepta de m’écouter). Cette brève rencontre me fit entendre, écouter et goûter enfin le charme d’un toucher vif, et comparer un jeu lié et que je ne songeais pas à écouter : le mien, avec un jeu aéré et vivant, le sien. Suite à cette unique rencontre mon aisance dans le Ballo del granduca impressionna favorablement Odile Bailleux que je venais de rencontrer, laquelle peut-être grâce à cela m’accepta comme élève.

 

       Jean Boyer au cours de plusieurs académies me montra le souci de la clarté du discours et de la façon de la mettre en œuvre. Je me rappelle fort bien ne pas arriver à suivre les conseils de Jean Ferrard quant au fait de jouer « par deux »,  je n’en voyais simplement pas la raison. J’avoue que, sans doute bien naïvement, je me demandais même si lui-même savait pourquoi il me le demandait ! Devant jouer en examen devant Jean Boyer le choral Allein Gott  dont j’ai déjà parlé, pour ne pas sembler ridicule,  je renonçai totalement à cette façon de jouer, au dernier moment. En écoutant ensuite un enregistrement de Boyer je m’aperçus que ce dernier jouait ainsi et de façon fort appuyée «  par deux », ce qui me troubla fort. Je décidais finalement de m’y mettre et présentais ce choral  à Gaston Litaize. Après m’avoir écouté, celui-ci me demanda :

 

-          Mais pourquoi est-ce que tu sépares les dissonances de leurs résolutions ? 

 

       Car je faisais ainsi ce « par deux » sans réflexion et cela n'était guère pertinent. Rentré chez moi je me mis à reprendre toute la pièce pour justement examiner cette question. Je vis alors comment cette façon de jouer « par deux », était liée de façon intrinsèque à un contexte : il ne fallait pas séparer la dissonance de sa résolution car cela revenait à donner du poids, donc de la force, à ce qui devait n’être que la désinence de la dissonance, et tout prenait alors à mes yeux,  et mes oreilles surtout,  la cohérence que je recherchai.

 

       Je dirai que les occasions (assez nombreuses… je ne vais pas les détailler) d’entendre un discours brillant par certains aspects, précision, virtuosité, mais sans cette vie véritable, m’ont souvent rendu perplexe sur l’intérêt que certains trouvent à jouer ainsi.

 

 La problématique de l’orgue.

 

       Tout discours suppose une progression dans le temps, la succession des événements imposés par le compositeur fait que nous jouons le texte, et quand il n’y a plus de notes, c’est fini... Cela revient-il à constituer un discours ? Assurément non, un discours suppose une progression : des tensions, des repos, une accentuation des propos, que la seule possibilité d’accélération et de ralenti ne permet pas de mettre en œuvre.

 

       Quelle solution ?

      Jouer avec l’acoustique et l’impression que l’auditeur reçoit.

        Si l’on joue deux notes consécutives en les liant, do-ré par exemple et d’une durée semblable,  le do semblera plus fort que le ré.

        Si l’on les sépare très brièvement, en prenant la durée du « micro-silence » ainsi créé dans la durée du do, le ré apparaîtra comme plus lourd, joué plus fort.

       Bien entendu une mécanique précise aide à faire cela et permet de le rendre au mieux aisément, mais cela s’entend et se prouve sur tout instrument, il faut le jouer « avec ses oreilles ».

        Tout repose dans cette petite expérience et son application dans le jeu de l’orgue. Il ressort de cette succession de notes fortes et faibles un côté dactylique qui est omniprésent dans le répertoire. Bien sûr de nombreuses exceptions peuvent être relevées (ce qui est ternaire…), mais ce qui fonde un jeu clair et vivant me semble reposer là.

 

        Mis à part une certaine évidence acoustique de nombreux faits corroborent cela.

 

        Par exemple ce que nous savons des doigtées anciens, et pouvons déduire de leur étude et mise en application.

        Trois exemples parmi tant d’autres :

 

       - L’Applicatio, très belle courte pièce composée et doigtée par Johann Sebastian Bach, pour le Petit livre (de clavecin) de son fils Wilhelm Friedemann. Cette pièce sans équivoque écrite là de la main de J.S. B.  commence par une montée de notes type gamme doigtée 3-4-3-4-3-4, alors qu’il serait aisé de prendre un doigté 1231234. A chaque endroit de la pièce le doigté semble décidé en relation et accord avec la cohérence rythmique telle que décrite ci-dessus plus qu’avec un souci de faciliter le jeu pour attraper les notes, ou les jouer liées.

 On peut penser que pour son fils, qui avait 9 ans, J.S. B. n’a pas fait ceci à la légère.

 

       - Le Brande Champajne (Branle de Champagne), première pièce figurant dans le Manuscrit de Suzanne van Soldt, doigtée plus d’un siècle avant l’Applicatio avec les mêmes doigtés 34-34-5, alors que 12345 pourraient aisément se jouer.

 

         - Les préludes de "L’Art de toucher le clavecin" de François Couperin, qu’il a lui-même doigté, abondent dans ce sens.

 

Cela ne peut être simple fruit du hasard, une multitude d’exemples dans les manuscrits doigtés montre à l’évidence une hiérarchisation des événements.

 

       Or les pièces citées sont essentiellement destinées au clavecin, instrument sur lequel avec un toucher raffiné adéquat il est possible de jouer de façon nuancée. J’entends par là que sur un orgue de tels choix d’articulation sont encore plus nécessaires car les nuances n’y sont pas possibles, même si là aussi un toucher délicat est gage d’un discours intéressant. Sur un orgue à la mécanique bien réglée (avec une traction mécanique on s’en doute) la charge en registres tirés doit pouvoir se sentir au clavier, la résistance de la soupape participe au plaisir de toucher l’instrument.

 

       La notion de temps fort, ou de partie forte d’un temps, apparaît donc comme essentielle pour ces compositeurs.

 

La prise en compte de cela, appliquée avec constance, peut donner au discours musical un modelé, une vigueur incomparable. Tout cela est modulable en fonction du but recherché, et il n’est pas question de donner une allure hoquetante systématique à ce que l’on joue. Si l’on se sert de doigtés dits anciens l’emploi des doigts choisis avec discernement n’est pas l’unique clé de leur utilisation. La tenue de main, et l’on doit se reporter à ce qu’a dit un autre des fils de J.S. B.,  Karl Philip Emmanuel à Forkel le premier biographe de son père, est aussi importante.

        Les doigts ne sont pas fait pour appuyer comme sur des boutons, leur fonction est de prendre, de saisir, de griffer. C’est donc avec une main ronde et tendant à replier les doigts sur son intérieur (la paume) qu’il faut jouer, avec son vrai mouvement naturel, et d’une façon qui laisse le plus possible à l’interprète le choix de l’action et de comment la faire. Ainsi joués les doigtés anciens ne donnent pas une impression de discontinuité mais de souple modelé à la phrase.

 

Cette vigueur relative, trouvera à s’appliquer de façon différente selon la vitesse du jeu, le contexte général. J’ai coutume de dire que cela doit être imperceptible ou presque, ceux qui savent reconnaissent ce jeu particulier, les autres se demandent comment on y parvient, et qu’est-ce qui rend tout cela si plaisant à écouter.

 

 

        Cette façon de jouer permet également devenir à bout d’un autre problème : dans une polyphonie complexe telle la partie la plus chargée de la passacaille en ut m de Bach par exemple, il est possible de vraiment dire le texte en lui laissant sa clarté, et il est possible aussi de ralentir l’allure ou de la presser sans briser cette hiérarchie du discours, les appuis gardent leur cohérence, ce que le jeu lié ne peut (à mon avis) obtenir.